Jako v zrcadle (Ingmar Bergman, 1961)

"Musí to být skutečnost. Neblouzním, říkám pravdu. Jsem chvílemi v jednom, chvílemi v druhém světě. A nemůžu tomu zabránit."

První film švédského režiséra Ingmara Bergmana, který získal Oscara, vypráví krátkou epizodu ze života duševně nemocné Karin. Ta se vrátila domů z ústavu ke svému manželu Martinovi, lékaři, který ji velice miluje, ale pomoci ji nedokáže, k otci Davidovi, spisovateli, který skrývaje se před vlastními city raději cestuje po světě, a k mladšímu bratru Minusovi, jehož zásadním problémem je strach z žen.

Film s názvem "Jako v zrcadle" nepatří k víkendovým oddychovkám. Trpící Karin balancuje na velmi tenké hranici mezi šílenstvím a rozumem - mezi tajemnými hlasy a třemi muži. Manželem, otcem a bratrem, kteří ji milují. Ztrácí povědomost o rozdílu mezi těmito rovinami, aby nakonec spatřila - co vlastně? Film zabíjí představu křesťanského Boha a - aniž by ho ctěnému divákovi ukázal - předkládá vizi boha-pavouka, od něhož Karin nepomůže ani injekce vstříknutá Martinem. Sice ji v danou chvíli uklidní, tedy ta injekce, ale jen na čas. Strašlivá představa se stane součástí přecitlivělé ženy.

Celé to devadesátiminutové pokoukání se dá chápat jako zfilmovaná deprese. Svita pro violoncello č. 2 Johanna Sebastiana Bacha (BWV 1008), která ve filmu zní, ho podtrhává tlustou anesmazatelnou linkou. Tklivý zvuk violoncella jako kdyby Bůh stvořil jen pro tento film. A když k tomu připočteme kameramanské umění Svena Nykvista, dostáváme excelentní umělecký zážitek. Ano, je to tak. V černobílém záběru udělaném z pokoje skrz otevřené okno na východ Slunce je víc hloubky než v celém barevném spektru. Bergmanovy režisérské schopnosti, Nykvistova černobílá kamera a Bachovy tóny - to je velká trojka světové kinematografie.

Chladně tvářící se otec není ve skutečnosti chladný. Jeho pláč v ústraní, mimo dohled ostatních, vychází z upřímných citů. Jeho utíkání před duševně nemocnou dcerou vychází naopak z bolesti, že Karin svou nemoc zdědila po zemřelé matce. Je to slabost, co před časem hnalo otce do Švýcarska a co ho nyní žene jako průvodce do Jugoslávie. Slabost, která obtěžuje ostatní i jeho samého, ale která je přes všechnu svou nesympatičnost pochopitelná. Když svůj záměr znovu odjet sděluje svým dětem při večeři, zklamává je. Zejména syna, pro kterého se celá situace stále zhoršuje. Tak touží po otci, který však nedokáže synovu potřebu naplnit. Tak touží s ním mluvit, být mu synem a mít ho jako otce. Nedá se říci, že by děti pana spisovatele obtěžovaly, už vůbec se nedá říci, že by je nemiloval, on zkrátka "jen" ztratil sílu být otcem. Smrt ženy? Nemoc dcery? Vybuchnutí černočerné prázdnoty ve vlastním nitru? To pan spisovatel evidentně neví. Anebo se možná obává, že jde o kombinaci všeho.

Karinino balancování není nebezpečné jen pro ni samu. Svůj těžký díl z něj si odnáší i její mladší bratr. Vztah mezi nimi je krásný. Až by si jeden přál mít děti, které si spolu tak rozumí a dokážou si navzájem pomoci. Ale nemoc Karin pohlcuje stále víc a víc a její neschopnost fungovat jako vdaná žena začne nebezpečně prosakovat do vztahu s bratrem. Pro něj je to celé však ještě těžší. Největší obětí boha-pavouka se tak stává on, jedna z nejlépe napsaných bergmanovských postav.On je tím, kdo sestřinou nemocí a otcovou prázdnotou skutečně trpí. Tohle Bergman umí nejlépe: prázdnotu jedné postavy převést na postavu druhou. Z otce na syna. Z manželky na manžela. Ze sestry na bratra. Z postavy na diváka. Bergman zde ale kupodivu dosahuje opačného účinku: za zfilmovanou depresí nachází východisko. V závěru filmu, snad díky definitivní ztrátě dcery, která raději sama dobrovolně volí ústav, neboť přece nemůže žít ve dvou světech, dochází otec k poznání, že syna ztratit také nemůže. A k synově upřímné radosti s ním poprvé opravdově promluví. Poslední minuta, a to také Bergman umí skvěle, vše změní. A divák se může zaradovat, že i film, v němž uviděl hroznou duševní zkázu, mu nabídl východisko. Malé, ale opravdové.